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姜文这口酒,与历史和人性对饮

姜文这口酒,与历史和人性对饮

本刊记者 何蕴琪 | 2018-08-20 | 南风窗

  姜文一直通过电影思考现实、批判现实,也像鲁迅一样,在批判人性上着力。

  姜文说:“电影应该是酒,哪怕只有一口,但它得是酒。你拍的东西是葡萄,很新鲜的葡萄,甚至还挂着霜,但你没有把它酿成酒,开始时是葡萄,到了还是葡萄。”
这是他对冯小刚的评价,这个梗之后,有了冯小刚在客串《让子弹飞》(2010)时捧着葡萄酒出现的神来一笔。
  通过电影来揶揄现实,这个细节是姜文式的黑色幽默,带着所有大导演必然的骄傲。另一个方面,也是“导演”的态度,他仿佛在表达:我在电影中讽刺的,也是我在现实中讽刺的。我想要表达的是真实,无论是什么形式的真实。
 
  “不怕记不住,就怕忘不了”
  当真实被作为一个重要价值放置在电影中时,无论在哪个民族和哪个当下里,只要是稍有雄心和思想力的导演,基本上难以绕开的话题是:如何面对历史?
  从反映文革的《阳光灿烂的日子》(1995)和《太阳照常升起》(2007),到触及抗日战争和中日关系的《鬼子来了》(2000)和《邪不压正》(2018),以及表面上谈论民国实质上也有相当现实讽喻意味的民国三部曲《让子弹飞》(2007)《一步之遥》(2014)和《邪不压正》,姜文一直没有让历史在作品中缺席。这是一种真正的现实主义精神,因为无论一个民族或国家是否努力表达或是否反思历史,历史总会以各种方式占据它的潜意识,并以曲折的方式表达出来。
  借用《太阳照常升起》周韵饰演的疯妈的一句台词来表述:“不怕记不住,就怕忘不了”。
  是的,如同一个人,一个家族的历史一样,一个民族,一个国家的历史中除了成功、快乐、丰碑和赞誉,也饱含伤痕、愤怒、羞辱和痛楚,而它们并非一干二净、非黑即白。但凡有雄心和思想力的导演,都不会仅仅止步于表达单一的价值观,如支持或反对某种主义,而是必然地选择呈现真实—也就是洞烛那幽微复杂的人性,或仅仅是,让每一个角色都有讲述自己立场的机会。
  这可能是工业生产流程下的“导演”和真正作为“电影作者”的“导演”之间的区别。前者好像在药房按方子捡药,只要方子八九不离十,出来的东西就是可供市场使用的。而后者在试图表达,至于表达什么、成功不成功,就是一个又一个山峰,一个又一个考验。
  这些考验永远在测试作者的创造力、思想深度和驾驭复杂题材的能力,同时也在测试观众的审美力、思想深度和理解力。作者和观众两者都需要具备忍耐力,因为所有伟大的作品都需极具韧性的打磨。
  
  “电影应该是酒”
  酒是什么?是可以让人沉醉的存在,是非“常态”的状态,是一种经过发酵的真实,必须表达的情绪。
  酒也代表着有限的理性。《邪不压正》里,姜文仍然让人想起那些艺术电影的时代,甚至是一百年前的经典。镜头剪辑像梦一样充满隐喻和跳跃的蒙太奇,让人可以暂时抛开理性—姜文有时并不那么按常理来讲故事,反而留足了空白,甚至是“诱饵”。
  彭于晏饰演的李天然身怀复仇计划,在胡同里被日本人误扎了鸦片针,开始在卢沟桥事变前夕的老北京起伏如海浪的屋檐上翻飞腾挪。屋檐上的镜头是整部电影里最美的画面之一。在后来的情节中,李天然穿着西装飞檐走壁,穿着长衫飞檐走壁,骑着单车飞檐走壁,甚至半裸着飞檐走壁—为了这些镜头,姜文在云南搭建了四万平米的外景。除了屋檐,还有巍峨的城楼,挂着冰棱的老树,曲里拐弯的胡同……对老北京的描绘,几乎是《霸王别姬》以后最经典的表达。
  这种审美里面寄托的是浪漫主义情怀,或者说,是一种梦的表达—大战一触即发前夕的北京,最后的宁静。
与真实历史里战前压抑的大环境相反,姜文把它拍得非常阳光,暗合的正是“邪不压正”,也就是正义必将战胜邪恶的情绪。尽管在我看来,这种情绪并不算表达得特别成功,所以也有很多影迷表示,兴致勃勃看完电影,心里却感觉沉重。
  无论如何,这种表达仍然像酒,无论这酒酿得如何,它是一口酒,它希望借着“现实”,用作者也就是导演的智慧来反映一种他所看到的内在的真实。
  姜文在访谈里面提到,他希望恢复对电影“作品本身的感觉”,恢复“创作本身的状态”。他说:“举个例子,我在美国,有一次和马丁·斯克塞斯谈黑帮片,我问他是什么让你感动呢?他说,说出来可能你会觉得奇怪。他说,他记得小时候看到一群黑帮在街上走,他们的皮鞋底儿是新的,他们老穿新鞋嘛,底子新的时候亮亮的,硬硬的,踩在有沙粒的柏油路上,发出咯叻咔啦的声音,他觉得那种感觉太美妙了。后来他在《好家伙》里用高速拍过这个场景,他没法忘记那个记忆,一想起来他就激动。”
  用形象的、画面的、声音的或者是身体的印象去表达,而不是理论的、应该是怎样不应该是怎样的逻辑方式进入,这也是姜文的方法。不断进入记忆和细节,甚至进入到一种你难以觉察的程度。他拍电影从来不按照分镜头拍,而是“睁着眼睛能看见电影,然后能把它写下来。我看到这个镜头是这样,那个镜头是那样,我会把它都拍下来,再去剪”。
  《阳光灿烂的日子》用相对写实主义、散文式的手法,记录马小军和一群北京小孩的青春期,《太阳照常升起》(2007)描写晚上放映电影的场景,人影攒动,投影的灯光,大屏幕的画面,以及梁老师被错认作“流氓”时撒腿跑过的影影幢幢的建筑物和过道。多年之后,即使已经忘记情节,宁静那粗大的麻花辫,游泳池里的红色游泳衣,仍好像一阙关于青春的旋律难以散去;而周韵饰演的疯妈那漂浮的鱼鞋、袄子和裤子,姜文饰演的唐老师带着孩子们在山野里打鸟的枪声,许多细节和镜头依旧萦绕心头,甚至成为了今日历史构成的一个部分。
  当然,我认为在表达情绪上最成功的是《鬼子来了》和《让子弹飞》,比起《一步之遥》那过分的蒙太奇,前者在大胆中有着克制。从这个意义上说,情绪绝不能理解为抒情,它是整部电影的节奏、结构、从内容到形式,或者说是核心决定的。
成功的一杯酒,应该是一个整体。
 
  真正的现实主义
  电影可以是药吗?很难想象原来姜文崇拜的作家是鲁迅,他先锋、实验,鲁迅则眉头紧锁。其实若仔细看看姜文的照片,或在作为演员时的面部表情,他的眉头也很少有舒展的时候。姜文一直通过电影思考现实、批判现实,也像鲁迅一样,在批判人性上着力。
  姜文在谈拍《鬼子来了》的时候说,“我从小就对历史感兴趣。我想拍《鬼子来了》,其实是想对自己过去的35年做一个总结,对恐惧、对爱、对死亡的感受。是什么引起恐惧?为了摆脱这个恐惧,是远离死亡,还是接近死亡?这些都是我35年来脑子里和心里的感受。”
  《鬼子来了》所营造的恐惧,如同一个深渊,抓住整个村子的人,也抓住了观众。是恐惧让马大三和他的伙伴们迟迟无法处决花屋小三郎和翻译官,最后导致整个村庄被敌人屠杀。
  一直以来,抗日题材甚至是世界范围内的反思二战题材电影里,在恐惧这个主题上着墨如此多的作品并不多见。在侵略者屠刀的威胁下人们的第一个反应,最自然也最真实的反应,就是恐惧。与恐惧并存的,是对和平的渴望。也是因为对和平,对生存,对家园的渴望,所以村民们才会反复争论,到底应该不应该继续收留鬼子—他们甚至在粮食短缺的情况下借了白面,让两个俘虏吃上了饺子,让他们有吃有喝地平安停留了半年。也是因为对和平,对生存,对家园的渴望,狡诈的汉奸翻译官会教花屋小三郎用“送人质换粮食”的方法来获取逃脱机会,而村民们最终也同意了这个方案。
  村民们最终被屠杀,源于日本将领对失败的恐惧—日本战败的消息致使大屠杀发生,人性的恶在这里淋漓尽致。花屋小三郎是其中显得较为有“人情味”的一个,曾经在日本部队准备屠杀村民时感到内疚,想要剖腹自杀;在马大三冲进俘虏营杀自己未果时,反向马大三鞠躬谢罪;最终却被上级要求,亲手杀死了曾经“有恩”于他的马大三。
电影的深刻之处在于,它没有停留在肤浅的人道主义或是简单的民族主义立场,而在解释人性的正邪善恶的同时让观众看到,个体不得不服从环境和集体的角力。
  这种视觉并非单纯的批判,而是基于反思,因此看完电影,会带来对战争非常深刻的印象—它是如此真实,如此残酷,同时,也需要同样的力度去反思自己的民族,思考如何保护自己的同胞。
  姜文说拍电影的过程,就是释放内心的过程,拍完了,那种郁结就可以放在那里了。对于观众同样也是一样,无论是战争、文革还是其他痛苦的记忆,都已无法避免地刻写在我们的基因里,只有直面恐惧,看一看,摸一摸它,才可能更好地前进。
 
  客观和主观,清醒和疯狂
  “人们生活在虚构里面,人的眼睛是有取舍的,虽然看到同一张照片,但他们看的是虚构的一面。一旦有机会去描绘现实生活,而现实生活本身已经是虚构的了,还有什么是客观的吗?这样,你就会明白为什么那个时代不能接受安东尼奥尼拍的《中国》。所以,我说一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在?一切都是主观的,客观存在于主观里面。”姜文这样解释客观与主观的关系。
  最极端的主观,也许就是疯子眼里的世界。在姜文的电影里,疯狂也是一个重要的视觉。有两个“清醒”的疯子让人印象深刻:《鬼子来了》的七爷和《太阳照常升起》的疯妈。
  在面对全村人的犹豫不定时,年迈而残疾的七爷始终是疯疯癫癫一句:“我一手一个掐吧死俩”,他在村子被屠杀时也真的践行了自己的口号,紧紧掐住日本兵的脖子,哪怕手臂被砍断都掰不下来。
  疯妈的一句经典台词则是,当房祖名饰演的儿子跟妈妈说:“小心河边有狼”时,她嫣然一笑:“狼?狼能跟得上我吗?”说罢跳上河边绿色的草块,潇洒划向河心。在文革这特殊的年代里独力抚养孩子长大的疯妈承受了太多,她似是疯狂,却是清醒,对险恶的环境了然于心,却有着自己的方法来解决问题—自杀。死亡在这里没有被表达为一种失败,相反地,是一种胜利,人对环境的胜利。
  是的,姜文的电影里,人和环境永远有着极为强烈的戏剧冲突。 马大三,需要抗日时,没有胆量杀人,他留恋家园。需要营造“国际和平环境”时,他要报复血仇。
  他的电影永远有两个正面角色。纯真的男孩子—有时候是孩子,有时候是青年,有时候是成年。智慧的女孩子—引导的,成熟的,智慧的角色。
  如果说《邪不压正》里面的两个女性角色巧红和唐凤仪分别代表了两个侧面—复仇者和隐逸者,那么唐凤仪的自杀成为了一个隐喻:隐逸者向复仇者靠拢。凤仪的自杀代表了一种抗争。本来可以到太平洋小岛上逍遥此生,但她选择了在日军进城时从城楼跳下自杀,是在为国仇家恨发出属于她的复仇呐喊,那袭飘飘的礼服是导演在致敬这位女性。她的自杀是清醒还是疯狂,观众一目了然了。
  尽管姜文说自己在电影中歌颂女性,但他的故事中女性角色并不总是高大上。在《鬼子来了》里面,马大三的女人扮演的是“妇人之仁”的角色。因为不愿意看到丈夫杀人,结果自己的儿子在大屠杀中惨死。不过,这激发了马大三作为一个男人的成长故事—从不敢对抗敌人,到为了报仇而冲进俘虏营砍杀日本兵。
  人类一思考,上帝就发笑。在姜文电影中,没有一个人物是完全正义或不可笑的,除了周韵。
  每一个角色,都有或轻微或严重的缺陷—无论是因为道德,还是人格,还是在与环境冲突中显出各种滑稽。比如在《邪不压正》里,或可笑—根本一郎,或幼稚—李天然,或可恶—朱潜龙,或正邪相间—蓝青峰。荒诞是一种态度,作者其实对人性、对个体把握历史的可能性相当悲观。但他仍然愿意相信正义必然战胜邪恶,所以有了李天然非常魔幻的从小就可以“躲子弹”的“特殊技能”。
  姜文始终在颠覆刻板的价值观。因为有的“道理”看着是正确和正义的,但在某个语境下却显得错误和邪恶。比如《鬼子来了》马大三被处决前国军将领的慷慨演讲:“难道日本鬼子不是人吗?有没有人愿意自己的丈夫在出去买菜时头颅被砍掉?有吗?我再问,你们有没有人愿意自己的妻子在出去扯一块布时手臂被人家斩掉?有没有?”这番话越是获得民众的欢呼,就越是显得荒诞而可笑,特别在马大三的亲人、族人被集体屠杀之后。
  就如同那经典的句子—“奥斯维辛之后,没有谁是幸存者。”
  当马大三被质问“你有什么可说”时,他只发出两声悲鸣,“仰天长啸”。“你不配做一个中国人,甚至,不配做一个人。”这是他死前得到的宣判。但他确实亲手杀死了不少仇人,因此还是算复仇成功。所以姜文让他的头颅在落地之后眨巴三下,露出了“含笑九泉”的微笑。这个魔幻主义的结尾让人印象深刻,也至少平衡了悲愤的情绪。
又比如这一句:“日本子来咱们村都八年了,八年了咋的,他八年了他敢动我一根汗毛?我行得正,走得端,我走到哪他都得高看我一眼。”这样的强调道德能带来胜利的价值观,就显得相当幼稚了。在真实的战争面前,在战场上,只有你死我活。
  进入历史深处呈现人性,姜文一直在探索。“民国三部曲”在评价上有着鲜明的分野。第一部《让子弹飞》有着极好的口碑,反思现实的力度恰到好处,确实是经典之作;第二部《一步之遥》让人联想到今日种种,却有歌手因过于激愤昂扬而唱走了音的感觉;第三部《邪不压正》终于回到了正轨,尽管还是不能给人特别“给力”的感觉。
这并不是姜文的问题,而是因为观看当下比回看历史更难,一切当下都比历史更为复杂。无论给它一个魔幻现实主义还是批判现实主义的标签,我们都应该高度尊敬作者这种的努力,因为它帮助我们看清今日的环境和所处的角色,更冷静地面对历史和人性。