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看京剧,让我来消灭你的哈欠

看京剧,让我来消灭你的哈欠

本刊记者 董可馨 发自北京 图 ∣ 潘杨 | 2018-09-25 | 南风窗

  京剧演员成了领工资的“公务员”,不再下苦功夫练戏了。在明星时代的诱惑下,急于求成者众,沉得下心者寡。需求市场的规律没有变,供应市场的逻辑却变了,萧条就成了情理中事。

  2017年11月8日,特朗普访华,中方当晚安排的文化活动,是在故宫观看京剧表演。
  早在5个月前,特朗普的法律顾问米尔斯已经给他踩过点。
  那时米尔斯访问了北京戏曲艺术职业学院,遇上了储兰兰,一名青年京剧艺术家,同时也是一名京剧改革者。
  学院为米尔斯安排的表演,前面是一出传统戏。米尔斯听到半途,就打起了哈欠。
  “别着急,接下来我就上去了。”学院艺术团副团长储兰兰在旁边说。
  储兰兰率一众配角、龙套登场,曲调、唱腔充满了现代感,武术、舞蹈元素被注入舞台,米尔斯还听到了熟悉的吉他和钢琴声。他一下子来了精神,拢了拢西服,坐直了身子。
  这是储兰兰创新推出的“新京剧”。
  “我以前也看过京剧,在伦敦、在东京、在洛杉矶,唯独今天的很不一样。”米尔斯对身边的人说。
  他把“新京剧”介绍给了他们的总统。后来在故宫畅音阁为中美元首及夫人表演的,就是学院的青年教师。
  对于储兰兰而言,米尔斯的到访是一次测试。京剧以其欣赏门槛高而阻挡大众,作为一个改革者,她力图削低门槛,而外国人的“小白”耳朵,会给出最有代表性的反馈。
  她很在乎这种反馈。
 
  “里面很美,但先要把门打开”
  钢琴旋律中,华丽舞台上,没有涂脸的储兰兰念着韵白:“关关雎鸠,在河之洲……”
  她舞动水袖,抬手作礼,继而从台阶上缓缓走下,开口唱起富于现代乐感的“关雎”唱词。
  这一幕来自新京剧《永以为好》,在“新”上已足够典型。
  其他如《洛神赋》,加入了电声乐器,伴以芭蕾舞;《我住长江头》,直像一出融入了戏曲元素的话剧;特朗普在访华当晚所观赏的新排经典剧《卖水》(《梨园春苗》),则更似一场中西融汇的大型歌舞秀。
  社会演进,万事皆有老去的一天。老而未亡,或因其精华不朽,只是形式已不合时宜,需来番“扬弃”的努力,使之重新年轻,这才有了“新”之出现的理由和意义。
  如梁启超在晚清颓唐局势中倡导“新民”,又如古典自由主义在大萧条之后,经现代科学校正,观点浓缩改进,发展成新自由主义。
  在京剧早已不复当年辉煌的时代,希冀戏曲革新的后来者顺势而生。“新京剧”便带有这番继承且创新的意味,它的几出剧目,已取下了传统京剧的行头,重新梳妆,作时尚样貌。
  传统京剧的程式、道具、配乐,甚至内涵,在“新京剧”这里被相当程度上放弃,或改造。
  这是储兰兰和其同道所希望的。他们想让与中国文化天生隔膜的外国人,和那些没有任何京剧基础的中国人都能亲近京剧、喜欢京剧。
  经验告诉他们,对外国人来说,了解一出戏的文化背景不大可能,甚至理解戏里头的内容意义也并不容易,那么对于舞台而言它们就都不重要—没有人理会的东西如何能重要呢?
  农业时代,时光悠长、日子重复,于是京剧也音韵悠长、剧目重复。这样的好整以暇,却让情绪营造、心理剖白、唱腔雕琢都在舞台上发挥出充分的美感。它又是一种教化的工具,正如张爱玲所说“京戏里规律化的优美的动作,洋人称之为舞蹈,其实那就是一切礼仪的真髓”。
  只是快节奏的商业时代逼来后,昔日的美却变成了如今的“症”—人们对慢悠悠的情节推进早已很不耐烦,程式对于过去代表生活的意义,而对于今天则是故纸里泛了黄的陌生。
  “新京剧”的创作者们把握了这一点,抽出古典文学的内容精简为短戏,再配以令国外观赏者熟悉的现代声乐,感兴趣的武术、杂技、舞蹈、魔术,只要能让其产生共鸣,调动起情绪,一出戏就成了。
  用“新京剧”的业务团长、京剧演员李鑫的话来说,这是为了打开国际市场,做“出口转内销”,以此刺激国内低迷的京剧市场。
  “样板戏”时代,是中国最后的京剧时代,自那以后观众基础就几近崩溃。今天要复兴京剧,就得重新培养观众,希望还须着落在年轻人身上。
  趁着“京剧进课堂”的新潮流,储兰兰和李鑫试着在学生中普及京剧,以中小学生熟悉的古诗词填戏词,教以京剧的唱法和韵白,不做大戏,只为叫学生明白京剧是什么。
  这样的教学经验孕育自先前的失败经历。
  在过去的京剧课堂上,李鑫总见小朋友们持续犯困,传统京剧的难教让他感叹“还不如样板戏来得易学好懂”。但现在,如“锄禾日当午,汗滴禾下土”这般简单的诗句,用京剧的方式唱出来,学生们好接受多了。
  古诗词新京剧只是尝试之一途,还有另一条更市场化的路径,专为贴近年轻人,虽然它既不被纳入“新京剧”的范畴,在储兰兰眼中也不如京剧那般高雅。她和以情歌见长的歌手郑源合作,把京剧曲调跟流行音乐融合起来,创作并演唱了《寒江雪》《西施别恋》等戏歌,类似20世纪末的《说唱脸谱》 ,后来李玉刚的《贵妃醉酒》,霍尊的《卷珠帘》,更迎合大众口味,更容易流行起来。
  “新京剧”花样多,目的还是让观众最后回到京剧本身。在李鑫眼中,“新京剧”是一扇门,门里面是广博多彩的京剧艺术空间,不过,“先得把门打开,让人们进来”。
 
  找骂的事总要有人做
  新京剧之果,结自传统京剧之树,至少,它的创始人储兰兰和李鑫都是“土生土长”的京剧行内人。
  储兰兰的母亲是黄梅剧团的主力演员,她自小跟着母亲到处跑戏,因此得了“小长征”的外号。在抠图还无法实现的年代,拍戏可是苦差事。八岁那年冬天,因为拍戏需要,她蹲在溪水里艰难地捞破棉袄,“捞到最后腿都冻僵了”。说着,她撇撇嘴,仿佛寒气犹在。
  系统的京剧学习是12岁到北京之后开始的,但那时,京剧已显颓然之势。
  20世纪90年代末到2010年之前,是传统戏曲的寒冬期,整个戏曲界一片萧条。在唱戏这样投入多而回报少的行当,实难见到光鲜的出路。现在人们已经无法想象在那时坚持唱戏意味着什么,但储兰兰经历过。“十几年的付出,最后的回报可能是连一支牙刷都买不起。”
  为了生存,学戏者常常不得不去接广告、拍影视剧,甚或去电视台的综艺节目里伴舞,剧团也会替演员在外接各种活动,改行的诱惑考验着每个人。
  储兰兰坚持不接外活,“我心里接受不了”,她说得平静。倔强当然有代价,结果是她一度被“封杀”,坐了一段时间冷板凳。
  她依然倔强。电视剧《大宅门》拍续集,看中储兰兰的“大青衣”气质,找她演一个大角色,可她连试镜都没去。
  她执拗地留在了京剧界,但并非以一个传统艺术守护者的姿态,而是更执拗地走上了京剧改革之路,不管他人眼光。
  “我身上有一股叛逆的劲儿。”说这话时,她提高了声调。
  常人难以理解她的叛逆,认为她老实唱传统京剧就行了,混到最后也许能评个一级演员,捧回个梅花奖。做“新京剧”搞创新,一来可能挨老一辈的骂,二来可能最后也得不到年轻人的认可。
  20世纪20年代,大师梅兰芳锐意改革,刷新传统戏,编排时代戏,赋予了京剧以新的生命,但在改革过程中,他也曾经受各种攻击。
“但是,总需要有人去担当。”储兰兰说。
  李鑫认同储兰兰的想法,加入了她的剧团。李鑫出身京剧世家,爷爷是大名鼎鼎的“北猴王”李万春先生。李万春本身就是一个改革者,他一反猴戏里“人学猴”的旧章,抓取“猴学人”的神韵,终至人猴合一的化境。在他手上,不少传统武戏剧目被改编,亦有不少新编戏出世。
  一种东西一旦被称为“国粹”,它就举步维艰了,这是五四前后就已确认的规律。李鑫记得,即使如他爷爷这样的京剧大师,也曾因一些大胆的改革举动而备受争议。
  后来,经过改革的作品进入京剧史,人们向舞台上抛洒鲜花,却已不记得这是改出来的成果,只认为它是古已有之的“国粹”。
 
  必须得是京剧
  时代是不舍昼夜的流水,不是定格纸面的写真。
  “新京剧只是在顺应时代的审美。过去的电脑那么大,现在这么小,道理是一样的。”储兰兰没把自己当作一个标新立异者,在她的比喻中,改革的推陈出新不过如电子产品的更新换代,应该是一件理所当然、并不沉重的事情。
  但梅兰芳、李万春面对的质疑,今天同样不曾减退半分。
  2005年,在央视的“全国青年京剧演员电视大赛”上,储兰兰把梅兰芳先生的名剧《黛玉葬花》重新填词,用昆曲的形式整合舞台表演,并用了不贴片子的化妆。虽然她自觉这番改动的实质突破并不大,但没想到,依然招来不少非议。
  有评委接受不了,对她说:“搞错了吧,这应该到越剧那边去。”
  当时就有人给了她最低分。讽刺的是,《黛玉葬花》就是梅兰芳先生当年不畏重难坚持推出的新戏。梅派的艺术精神,在于创造,绝不在墨守。
  还有早年的“新京剧”作品,不仅遭到大部分京剧艺术家的排斥,亦不被电视台认可。
  好在后来创新成为了时代主旋律,赶上潮流的“新京剧”,因着客观环境的改善,才渐有起色。
  不过,更多的信心还是源于对原创的自信,而这份自信则来自他们的业内人身份。储兰兰对此很在意,带着上扬的语气强调:“新京剧可不是外行没有基础的凭空创造,唱念做打、手眼身法,京剧的基本功并没有被丢掉。”
  在姿态上,她给新京剧划定了圈圈:“它必须得是京剧。”
  她当然知道那些哗众取宠的所谓创新,比如“比基尼京剧”,找来一群女性,“戴着京剧头套,但身上是三点式”,储兰兰从不掩饰自己的鄙夷。
  还有过于注重华丽布景的取向,李鑫直截地说“这是错误的”。
  改革本身没有错,但哗众取宠不会对。太阳底下没有新鲜事,人们不过是重蹈历史覆辙。
  清末民初, 以“新舞台”为名的“新”京剧突然风靡沪上。这场改革风由一帮实业家和“进步伶人”掀起,他们受到从日本舶来的西方戏剧影响,追求凸显写实具象的布景之新,为此甚至用上了西洋景片和电灯来制造光效。
  从《申报》上的广告语,可一窥当时“新舞台”的情景:“内中有大水景,大梦景,百多洋行,会乐里妓院,九音连弹,许多汽车,马车兜圈子,真马上台,真船上台”。
  面对新舞台,伶人们跃跃欲试,看戏者趋之若鹜,戏界的这场改良运动来得轰轰烈烈,大有新风压倒旧风之势,也催得海派京剧由“听”戏向“看”戏转变。
  来得迅即,去得快捷。没几年,新舞台上的伶人唱功逐渐开始粗糙,单靠着机关布景撑着场面,虽能博来短暂喝彩,但人们很快就已厌倦。最后,随着伶人们的渐次离去,新舞台落满灰尘。
  历史讲述的道理是朴素真切的,艺术改革的取向,必须以内容为主导。
  京剧尤其如此,因它是“角儿”的艺术,关键是艺术家的修为。戏迷的痴,不是对《定军山》里的黄忠,而是对谭鑫培的黄忠,不是对《霸王别姬》里的虞姬,而是对梅兰芳的虞姬。
  李鑫对此看得明白,“京剧要振作,必须不断地培养出有叫座能力的角儿,光在编新戏上下功夫是没用的。”
  他认为,京剧走到现在这个地步,更多的还是演员自身的问题。在大师辈出的年代,市场票房是京剧演员唯一的活路。成名的角儿完全凭自家本事吃饭,所有成绩都是靠着不断的苦练得来的,就像电影《霸王别姬》里的老师傅说的:“要想成角儿,就得自个儿成全自个儿。”
  倒是后来,京剧演员成了领工资的“公务员”,不再下苦功练戏了。在明星时代的诱惑下,急于求成者众,沉得下心者寡。需求市场的规律没有变,供应市场的逻辑却变了,萧条就成了情理中事。
  如今,京剧终走过繁华,从大众的流行娱乐退缩为小众的古典艺术,在被流行音乐、商业电影、畅销小说、肥皂电视剧、卡通片占据了市场中心的时代,边缘化了。
  也许,多少年后回望今天,人们会庆幸当时还有一批清醒的人。