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跟着电影在越南

跟着电影在越南

本刊记者陈莉莉 发自越南 | 2018-03-26 | 南风窗

我有陈英雄的电影做指南。这个用电影形式将越南带入国际视野的男人,严格地来讲,已不再是越南人。但是国际文化领域里,越南的形象是因他而发生了细微的变化。
 

  杜正诚是酒店老板帮我们找的司机兼翻译。他是出生于越南河内的90后,25岁。
  他有一辆新买的本田,还有一台银色的iphone6,他听说iphone X在中国近万元时,张了张嘴,“呀”了一声。他的发型有点像人们说的“杀马特”,但又没有那么夸张,颜色倒是有的,黄色,淡淡的。他有一个女朋友,肤白唇红。
  当司机,他很优秀,但是担任翻译,真是弱爆了。以至于与他有关的越南的行程里里外外都透着囫囵。但是他竖起拇指叫“姐姐”“ok,ok”的样子一直定格在我的脑海里。
  好在我有陈英雄的电影做指南。这个用电影形式将越南带入国际视野的男人,严格地来讲,已不再是越南人。但是国际文化领域里,越南的形象是因他而发生了细微的变化。
  因为他的表达,国际语境中,越南不再只是血肉模糊的战场、急于逃离的家乡、有始无终爱情的发生地,而是实实在在的当地人的喜悦、忧伤与悲苦。
  2018年农历新年,越南也在欢度新的一年。河内的街道上,干净、整洁,甚至可以看到有店铺因假期而半闭,但是咖啡的香味还是弥漫着,还有佛香的味道。
  朋友知道我在越南,发来同时间段越南芽庄机场里中国游客与越南工作人员发生冲突的新闻,并分析越南人之所以这样对待中国游客的原因。类似的文字不少见。
  这与我见到的越南不一样。
 
  国际电影里的越南
  我是寻着陈英雄的青木瓜味去的越南,其实在陈英雄之前,国际上也有关于越南的影片。那里的越南不美好。
  越南最初出现在美国越战片里。那就是一个战场,痉挛的、地狱般的,无数年轻而飞扬的生命永远地留在了那里。那里湿热、阴郁、可怕,有着原始森林、处处深不可测的沼泽。
  1979年上映的美国电影《现代启示录》,导演弗朗西斯·科波拉自己的评价就是“它就是越南,它真的像越南那样疯狂”。奥利弗·斯通的《天与地》中也对战时越南的本来面目做过一番描述。
  对于法国作家玛格丽特·杜拉斯等法国人来说,越南是遥远而神秘的殖民地,是他们慰藉现实心灵、寄托浪漫情怀的美丽幻象。
  相比《现代启示录》《天与地》,电影《情人》中的越南像是滚滚红尘中的传奇色彩,是一段情感开始和结束的地方。在越南拍的电影,主角是法国人和中国人。这时你会发现,越南更多是客观物理的存在。但是那片土地上的人呢?他们是怎样的呢?
  90年代初期上映的影片《印度支那》所展现的是更为典型的法国视角下的越南,橡胶园、财富、地位和法国式的爱情,越南是最后的美丽梦幻,是美好但注定要凋零失去的集体记忆。
  无论这些影片是多么“真实”地反映越南社会现实,仍旧不过是西方人眼中的越南。
  另外与越南有关的电影,香港导演功不可没。在香港导演的作品中,越南就是“难民”的代名词,许鞍华的《投奔怒海》、吴宇森的《喋血街头》、徐克的《英雄本色Ⅲ》等等中的越南是一个乱世。那里军火泛滥、贫穷而又混乱,人们像蚂蚁一样,卑微地活着或者死去。他们没有出路,更没有明天,只有苟且的活着,默默地承受。所以《投奔怒海》才有一个日本记者,当时公映时获得了好成绩。多年以后再看,依然是一部好作品。
  但是这些影片中所呈现出来的越南,仍旧是“他人”视角中的越南。而越南本国人民拍摄的越南电影,由于意识形态也或者由于政治上的限制,人们几乎难以看到,无法考证。
直到1993年,人们等到了陈英雄。有评论家说,由于陈英雄独特的身份背景,而且其拍摄影片的资金来自法国,这使得其影片具有真正意义上的“独立性”。以法国人的身份来拍摄自己的祖国,这同时也使得其影片具有真正意义上的“自由表达”的可能性。所以,陈英雄与越南这一第三世界国家紧紧联系在了一起,他的电影实践也就是越南的一种话语,而不仅仅是陈英雄个人对于故土略带忧伤的怀念。
  关于这方面的表达,评论家认为不能忽略陈英雄在电影创作之前的哲学背景。
 
  陈英雄的越南
  一个偶然的机会,学哲学出身的陈英雄最终选择了电影作为其“发言”的工具。
  1962年,陈英雄出生于越南岘港市。12岁时为逃避越南战争,与当裁缝的父母流亡到法国,定居巴黎,在法国的大学专修哲学。机缘巧合之下,他看到了新浪潮代表人物罗伯特·布列松执导的电影《死囚越狱》,从此决定改学电影。此后,他进入了专门培养电影摄影师的路易·卢米埃尔学院,学习摄影技术。因为他不认为导演可学习得来,场面调度能力应从观看影片中学习。
  在此期间,美国的约翰·福特、德国的茂瑙和日本的小津安二郎、沟口健二及黑泽明都对他有过巨大影响。
这是一个生活在别处的越南人,在殖民宗主国以及出生地意识形态的双重压迫下,如何选取表达角度,如何坚持表达真实性?遥远东方殖民地遗留下的羞怯,僧侣般的神秘与自我控制,混杂着巴黎左岸培养出的艺术家特质,神经质、敏感又丰富,形势让他成为一个“世界人”。
  他必须平衡东西方无论是观念上还是表达方式上所存在的冲突,他必须在后殖民背景下寻求突破口,寻求真正属于自己的“表达空间”,发出他自己的“声音”。他的独特身份是优势的同时也已是劣势。
  从《青木瓜之味》到《三轮车夫》再到《夏天的滋味》,陈英雄找到了属于他的越南,也正是通过陈英雄,世人才发现,原来越南是这样的。原来越南是这样的坚强而充满生命力,原来那片土地上的人们有那样的感情追逐方式等等。
  于是,全世界看到了陈英雄,发现了来自越南的声音。
  陈英雄用他的电影记录心中的越南,捕捉生命内心残留的记忆与诗意。影像背后充满热情的注视,对于未来坚持的希望,源于他对越南保持适度距离审慎凝视,这种美,始终笼罩在一种更为博大的悲悯心肠之中。你也会发现,在陈英雄的系列影片中,在其独特的电影观念的背后贯穿始终的是一种冷静独特的东方哲学理念。
  与安静的《青木瓜之味》相比,《三轮车夫》是一部意外之作。我很早以前看过《三轮车夫》,当时梁朝伟的吸引力比越南大得多。记得当时看完以后,心情非常糟糕。多年以后再翻出来看,依然如此。知乎上有人提醒说,千万不要在心情低落或者是受了打击的情况下看,你会觉得生活好艰难,无论是什么样的人在什么样的地方过着怎样的生活。但是可以在兴头上看,在你最兴奋的时候,给你当头一棒,让你认清楚什么是现实,什么是生活。
  据说,《三轮车夫》中讲述的故事源自两位越南老妇人和陈英雄的交谈,两位老妇人经历过两次越南战争,当她们倾诉过往的痛苦时,表现出惊人的平静与安详。正是这种平静打动了陈英雄,使他采用了一种缓和冷静的方式来表现生活中的种种波澜。
  陈英雄的电影有一个特点,没有丰富的情节,他善用镜头,用细节,用更真实的东西支撑起整部电影。也有人会认为是冗长、繁琐。
  陈英雄不认为他的电影反映了越南,他说那些只是他心中的情绪和情感,“是我的,而不是越南的。我只是感知了一个越南而已。”他认为国家并不重要,他一点都不关心是哪个国家,他只关心他对这个国家的感觉是什么。想了解一个国家,有时候找间谍比导演更有力。
 
  杜正诚不识陈英雄  
  到目前为止,陈英雄的作品虽然不算多,但他在这几部电影作品中形成了自己独特的电影风格。在国际影坛与国际市场的层面下,他挖掘出了越南所独有的文化、历史、审美、传统等因素,融入自己的电影创作当中。这些都似乎表明了他不仅掌握了国际电影语言,并且抓住了属于自己的民族文化命脉。
  他的电影在国际上频频获奖,也被认为在越南国内广受欢迎。 
  我问了杜正诚和酒店的老板,他们都不知道陈英雄。杜正诚解释说他很少看电影。这可能跟中国很多跟他一样大的青年也不知道李安或者贾樟柯一样。这种“墙内开花墙外香”的现象似乎不值一说,但是多少会有一些惋惜。细一想,作为一个个体,我凭什么为另一个个体惋惜?
  杜正诚从网上推荐了几部越语电视剧给我,我听不懂,从视觉上感知,像是家长里短的故事片,还有类似搞笑的短视频,视频里的年轻人对着镜头,做着夸张的表情。
  我们从河内、胡志明、岘港走马观花以后,停留在下龙湾靠海的小镇上。那是一个与桂林山水很像的景区,1994年,作为自然遗产曾被列入《世界遗产名录》。水里有很多独立的岛屿,岛屿上有以打渔为生的渔民。杜正诚给我们找来了一艘渔民的小船,小船涂着艳丽的颜色,还有一只狗。
  漂在海湾里。偶尔有体积很大的游轮经过我们时,小船会有幅度不同的波动。当小船漂了很久,茫茫天色,看不到岸边的时候,船上不多的几个人都开始有了恐慌。
  这种恐慌让我们不再试想进入更远的地方,而是将船尽快地划向岸边。
  这种恐慌像什么呢?像《老人与海》里那个想捕鱼的老人吧,他拼命想捕到鱼,捕到鱼带回岸边受伤快支撑不住时,他意识到岸上还有一个小男孩愿意相信他,还有好喝的咖啡愿意等着他。
  于是他上了岸。他捕的鱼只剩下了躯干。
  海明威与陈英雄有一天就这样相遇了。当然是我想象里的。西方的,东方的,没有限制的。
  离开酒店那天,老板将房门钥匙送给了我们,作为纪念。她说我们是那个房间2018年的第一批客人。我们住进去的时候,她把房间收拾得特别干净,每天早晚,都会送开水进房间。如果说硬件设备,酒店里的一切比起国内一些城市都要差,让年纪大的人容易找到怀旧感。
  那些天,下龙湾总是下雨,空气湿热。