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穿越绣幕繁弦,与马可·波罗同行

穿越绣幕繁弦,与马可·波罗同行

本刊记者 何子维 | 2018-05-03 | 南风窗

《马可·波罗》作为广州大剧院的首部原创歌剧,不仅将一个题材从无到有的在舞台上呈现,更重要的是体现了高水准的创作。

  八百年前,照卡尔维诺的说法,每当马可·波罗描绘了一座城市,忽必烈就会自行从脑海出发,把城市一点一点拆开,再将碎片调换、移动、倒置,以另一种方式重新组合。只有马可·波罗的报告能让忽必烈汗穿越注定要坍塌的城墙和塔楼,依稀看到那幸免于白蚁蛀食的精雕细刻的窗格。
  八百年后,5月的广州繁花似锦,全世界艺术家云集绣幕繁弦,把广州大剧院拆开、调换、移动、倒置,以另一种方式重新组合,让原创歌剧《马可·波罗》穿越已经坍塌的城墙和塔楼,让我们从舞台上重温忽必烈的豪迈与柔情。
 
  站在窗口的男人
  相比照搬、引进西方经典歌剧,《马可·波罗》作为广州大剧院的首部原创歌剧,不仅将一个题材从无到有的在舞台上呈现,更重要的是体现了高水准的创作。
恩约特·施耐德(Enjott Schneider)是德国作曲家协会会长,1997年就开始与中国音乐家的合作。就像数千年来的欧洲人对东方土地充满好奇一样,无论是香料、丝绸、瓷器、茶叶的物产,还是远方的商人与士兵带回的消息,都激发着施耐德对于东方文明的想象。
  尽管施耐德认为对中国音乐有一定的认识和理解,但作为一名德国作曲家,要创作一部用中文演唱的歌剧《马可·波罗》,是一个挑战。
  为了体现歌剧的音乐性作为“现代文化交融的典范”,施耐德翻阅大量资料,运用在电影音乐方面的积累,在独唱、重唱与合唱的设计上,加入了诸如二胡、扬琴、笛子、锣、镲、木鱼等中国民乐,把《马可·波罗》这样一个欧洲人的故事植入了原滋原味的中国元素。在没有太多外部辅助下,施耐德独立完成了创作。
  执棒管弦乐队的国际华人指挥大师汤沐海对于歌剧《马可·波罗》与观众的见面充满了期待,他希望大家可以用耳朵记住,那些波澜壮阔的史诗格局,尖锐复杂的矛盾冲突,哀感顽艳的壮士悲歌,还有荡气回肠的爱恨情仇。在他看来,只有音乐与戏剧彼此心领神会,才能达到成熟。而这个结果,只有歌剧办得到。
  《马可·波罗》被看成是一部欧洲人的写真,所以来自丹麦的伦敦科文特花园皇家歌剧院前歌剧总监担任导演的卡斯帕·霍尔腾(Kasper Holten)反复强调说,“我们想创造一个令人印象深刻的世界。”为了让这个世界达到更好的视觉效果,来自英国的“设计大牛”卢克·霍尔斯 (Luke Halls)也加入《马可·波罗》,在中国首次将D3舞台控制系统运用到歌剧舞台,将舞台设计成了一个可以旋转的巨大阶梯。
  阶梯的意象本身就是一个相当古典的戏剧设计,也带着鲜明的时代隐喻—上层社会的权力斗争和政治斗争带给个体、给人性的变数。
  在马可·波罗进入中国这个陌生世界的历程里,阶梯等级上下浮动,是对自然主义意义上的古代中国社会的描绘。再现了宋末元初的风云际会、兴衰更替,以及围绕东西方贸易、文化交流而展开的正义与邪恶、文明与野蛮的较量。
  看过霍尔滕作品的观众会发现,霍尔滕富有激情且高效的领导力,用歌剧向观众举起一面镜子,让我们直视着我们—该如何对待情感?该如何处理文化?该如何观察我们自身?
  这样的直视实在太过严肃,无法让人身心放松。以致有人产生疏离,放弃独立地理解作品本身,甚至畏惧,把歌剧束之高阁,变成脱离大众的艺术。事实上,霍尔滕提醒我们,歌剧不一定具有现实主义,不一定是世界的本来样子。
  歌剧是感觉—霍尔滕的这种感觉,是最不快乐的时刻望向窗外的感觉。路过的人只看到有一个男人正在看向窗外,但无法察觉他内心世界的芜乱。如果我们总是站在现实主义的窗口看歌剧,就不得不面对那些细节,那些苦涩的历史和头疼的哲学。
  歌剧是一处自由的空间,一回心魂的酣畅表达,是要以艺术的真去反抗现实的假,以剧场中的可能去解救现实中的不可能,以这舞台或银幕上的实现去探问那布满于四周的不现实。
  当舞台上的人物说:我爱你,我恨你,恐怕我要死了。我们可以按下暂停键盘,只消花五分钟,去探索这爱的、恨的和悲凉的感觉是什么,就已经足够了。
 
  是起点,也是启蒙
  《马可·波罗游记》在中国称得上是有口皆碑的作品,如何把这个过于丰饶的文本改编成歌剧,广州大剧院花了三年的功夫。
  一方面,是要把一个古代冒险家的传奇,与“一带一路”和“全球化”的时代背景契合起来。另一方面,则要兼顾中国观众对于歌剧这个艺术形式的接受度。这不仅需要人力和财力,还需要勇气,需要打破原来的认知,需要去建立一个平台。
  广州市文广新局局长陆志强表示,广州在戏剧文化建设上有一个大目标和一个小目标。小目标就是希望通过三五年氛围的营造,打造出“戏在广州”的城市氛围,大目标是将广州打造为“戏剧之都”。
  无论是打造“戏在广州”,还是打造“戏剧之都”,剧院是基础,剧目是灵魂。广州大剧院除了建筑外观可以作为广州城市的象征之外,更需要打造出一批叫得响、演得久的剧目。
  这些年来,广州大剧院联手罗马歌剧院、纽约大都会歌剧院、英国科文特花园皇家歌剧院等世界一流剧院和一线歌唱家,引进了《妈妈咪呀》《猫》《音乐之声》《剧院魅影》《罗密欧与朱丽叶》等多部世界经典音乐剧,制作推出了《图兰朵》《阿依达》《茶花女》《卡门》等多部“广大版”经典歌剧。但这些毕竟是引进,是改编,不是原创。
  《马可·波罗》作为广州大剧院的第一部原创歌剧,是起点,也是启蒙。歌剧自意大利诞生四百年后,才在20世纪20年代和中国音乐发生交接,那时候中国歌剧不过是儿童歌舞剧。从好奇,模仿,引进,改编,到创作,这个过程就是启蒙,就像康德认为的启蒙就是从一个不成熟的状态走出来,这个出走是一个不间断的过程,绝对不是一次性的动作。
  走出来,不止是从我们认知的世界里走出来,还要在我们活动的半径里走出来。“当我们邀请世界各地艺术家时,他们基本上都对《马可·波罗》这个题材很感兴趣,”广州大剧院总经理助理、原创歌剧《马可·波罗》执行制作人陈睿说,“他们很好奇,愿意尝试。所以基本上第一时间就答应了。”
  广州大剧院作为丝绸之路国际剧院联盟成员之一,以《马可·波罗》为媒介,通过“请进来,走出去”的良性互动,发挥了其文化桥梁的作用。就像当年马可波罗来到中国,表达他对中国文化的景仰。
  现在,广州大剧院把歌剧这种形式作为一个载体,敞开自己的胸怀,吸纳全世界的艺术家们来到广州,在当代的中国的文化自信和开放精神的氛围里,共同创作一个出自中国而又属于世界的艺术作品。它的意义,就不只是一个跨时空的一个文化启蒙了。
 
  歌剧的最好的时代
  歌剧在中国,确实碰到了最好的时代。
  现在,西方许多知名的剧场和歌剧院陷入了极度缺钱的困境,就像西方的文化和制度正在受到的挑战一样,而中国则以开放式姿态正在构建制度和文化的自信,并且保持谦逊。
  能够参与《马可·波罗》这部歌剧的创作过程,陈睿感到很幸运,也很感激。她认为积集起这么多一流艺术家来创作《马可·波罗》,实质上是为广州大剧院上了一堂课,一方面是可以感知世界一流艺术创作的理念,另一方面则可以学习管理世界一流艺术作品的专业经验。
  《马可·波罗》的排练期间,演员们的排练基本上是“白+黑”,白天不停歇,晚上还要加班。即使是明星级主创,只要是国外演员,要用中文表演,也得上中文课。
  所谓天才,其实是意志的结果。所谓艺术理想和激情,其实是人生历练和视野,在舞台上通过这样一个特殊的自由的公共空间的反射。
  “人生自古谁无死?留取丹心照汗青。”《马可·波罗》中文天祥的扮演者,青年艺术家王云鹏始终在寻找一种方式,以表达文天祥的民族气节和舍身取义的生死观。王云鹏认为,这样正气凛然的人生观对于我们现代人来说,是很重要的,也是缺少的。
  优渥的生活一直在偷偷吞噬我们的精神。诗人北岛就毫不留情地批判说,我们正在退入人类文明的最后防线,处于一个毫无精神向度的时代,一个丧失文化价值与理想的时代,一个充斥语言垃圾的时代。在所谓全球化的网络时代,雅和俗的结合构成最大公约数,简化了人类艺术的表现力。
  在与物质的对抗中,歌剧的观念是很稀缺且珍贵的。这是在采访《马可·波罗》剧组的时候,给记者留下的一个深刻印象。
  歌剧不止于一种艺术形式,更是一种观念。无论创作者,还是观众,在触动歌剧的刹那间,世界变得很小,过去近若咫尺,我们突然发现,千百年来,有些灵魂从未离开过我们。